Invitadas con derecho a quedarse

Invitadas con derecho a quedarse

Tras las críticas de asociaciones de mujeres de las artes, historiadoras y docentes feministas e incluso medios internacionales –incluyendo el británico The Guardian–, el Museo del Prado anuncia en su web un ciclo de conferencias sobre “Invitadas”, varias de ellas a cargo de académicas e historiadoras del arte, y relanza para febrero el congreso internacional “Un siglo de estrellas fugaces”, sobre las mujeres en el arte español del siglo XIX. El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, ya presentaba una nueva muestra cuando aún tenía que responder a las preguntas sobre la polémica generada con las “Invitadas”, exposición, como reza el subtítulo, de “fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)”. La institución –de algún modo el corazón del sistema del arte en nuestro país– se ha encontrado con la reacción inesperada desde las filas de las defensoras del reconocimiento de las mujeres en la cultura. Estamos ante una “caja de Pandora”, como escribe Isabel Tejeda, profesora de Bellas Artes de Murcia y una de estas voces críticas. Abrir la caja de los vientos es siempre una oportunidad para entablar una discusión fructífera tras el temporal.

María Luisa Puiggener (1867-1921). La última alhaja, 1900.

“Uninvited guests”

Un título sorprendente puede ser un gancho útil. Ahora bien, si exige demasiadas explicaciones, puede ocurrir que el anzuelo se de la vuelta y tire del cuello de la camisa. Si admitimos que no siempre es necesario ponérselo fácil al público, ¿qué desvela y qué consecuencias tiene una apuesta con connotaciones tan corteses como negativas? El comisario de la exposición, Carlos G. Navarro –conservador del Área de Pintura del siglo XIX del Museo– aclara la metáfora: si el siglo XIX se ocupó de delimitar el sitio de las mujeres como madres, esposas e hijas, con un destino cuya sede era el hogar, “su llegada al terreno de las artes también había sido cuidadosamente prevista. Las esperaban como quien aguarda a unas invitadas a las que se acoge con cierta cortesía, pero de las que se espera que se marchen educadamente a la hora acordada”, escribe en el catálogo de la exposición. Al iniciar la visita, un cartel bilingüe no deja lugar a dudas: la traducción es “Uninvited guests”, algo así como “Huéspedes no invitadas”. La respuesta empieza con el mismo nombre, y prueba de ello es que en varias críticas se replica con un “confinadas”, “rechazadas” o para cuándo “anfitrionas”.

Ellas fueron María Luisa de la Riva, Lluïsa Vidal, María (MaRo) Roësset, Rosa Bonheur, María Luisa Puiggener, Elena Brockmann, Julia Alcayde, Rosario Weiss, Emilia Menassade, María Antonia de Bañuelos, Aurelia Navarro, entre otras. Las “invitadas” podrán quedarse en las salas del Prado hasta marzo, según lo previsto, siempre detrás de una nutrida representación de “anfitriones”, a través de obras –citando solo algunos– de Francisco Pradilla, Antonio Fillol, José María López Mezquita, José Gutiérrez Solana, Ignacio Zuloaga o Raimundo de Madrazo.

La caja se abre: de ironías y metáforas

Desde su inauguración, el seis de octubre, el otoño se ha vuelto tormentoso para los responsables. Después del cuestionamiento del título, vino la de la gráfica –cuyo cartel no es la obra de una “invitada” al oficio, sino un detalle del lienzo “Falenas” de Carlos Verger Fioretti, desde el que una arquetípica femme fatale encara al espectador–. Tampoco se libró la escena de la presentación, fiel reflejo del reparto fáctico del poder del sexo masculino –el presidente, el director y el comisario, solo roto por la presencia de Olga Sánchez, de la fundación patrocinadora–. Enseguida llegó un tropiezo inesperado de tal calibre que obligó a la entidad a retirar la obra que abría el recorrido. ¿Qué había pasado?

“El Museo del Prado ha decidido retirar una pintura de las 134 que forman la exposición “Invitadas” ante las evidencias proporcionadas por Concha Díaz Pascual de que tanto el título de la misma como su atribución eran erróneas”, informaba una semana después de la apertura. Si la palabra “invitadas” es una metáfora, este lienzo había sido elegido como símbolo. Una tela con un trabajo tan destrozado por la mala conservación que apenas se ve podía, a criterio del comisario, representar el maltrato al arte hecho por las mujeres, si –como estaba catalogado– fuera el resultado de los pinceles de una de ellas. Sin embargo, la figura se trastoca en ironía cuando una mujer, investigadora afinada a pesar de estar en la periferia del mundo artístico, demuestra que su verdadera autoría no corresponde a Concepción Mejía de Salvador, sino al pintor Adolfo Sánchez Megías.

Hace años que Díaz Pascual, que estudió Historia del Arte pero nunca se dedicó profesionalmente a ello, publica su “Cuaderno de Sofonisba” y no es raro encontrarla en exposiciones y conferencias. Sus entradas contienen ingente información y muestran un juicio que desdibuja la frontera académica entre lo profesional y lo aficionado. “La exageración se convierte en sarcasmo”, escribe en su “Cuaderno”, cuando se descubre al “invitado sorpresa”. No es esta la única “forzatura” curatorial que encuentra Concha Díaz y conviene leer, por ejemplo, sus comentarios acerca de la interpretación sobre la vocación religiosa sobrevenida a la pintora Aurelia Navarro, presente en la muestra con un estudio de desnudo femenino de 1908.

Julia Alcayde (1855-1939). Frutas, 1911.

Llegaron los comunicados

Aún faltaba un chaparrón más antes de acabar octubre, y tras las primeras reacciones llegaron dos escritos que ponían en tela de juicio la médula misma del planteamiento. “No todas las feministas, ni todas las asociaciones feministas, se han manifestado en contra de la exposición”, respondía el director del Museo. Es cierto. Pero no lo es menos que provienen de las mismas asociaciones que están representadas en el Observatorio de Igualdad de Género en el ámbito de la Cultura, creado por el propio Ministerio. Al comunicado firmado por la Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV), con cerca de 600 socias, se sumaron Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), Clásicas y Modernas y la asociaciones de mujeres en la música MIM y AMM. Junto a las objeciones a la exposición, se preguntan: “¿Qué pasa en nuestro país cuando un museo como el Prado no ha tenido aún ninguna directora, cuando su actual Patronato no llega ni a un 30 % de mujeres, cuando en la última década se han comprado un centenar de obras de hombres, por valor de más de 25.000.000€, pero solo se ha adquirido una mínima cantidad de cuadros de mujeres que no superan los 65.000€?”.

No se oculta el enfado que supone, para muchas de estas militantes que son además profesoras, artistas, gestoras culturales, historiadoras… el haber sido descalificadas como activistas con poco conocimiento, lo que resulta sorprendente siendo parte del observatorio estatal. Rocío de la Villa, profesora de Estética y Teoría del Arte, es una de las fundadoras de MAV y firma también, junto a otras cien personas, la carta abierta publicada por la Red de Investigación en Arte y Feminismos (RIAF). “La exposición Invitadas devalúa a las artistas mujeres del siglo XIX y principios del siglo XX y también su producción, tanto cuantitativa como cualitativamente”, se afirma en el texto, argumentando que en ningún museo importante del mundo se ha condicionado su redescubrimiento bajo la mirada patriarcal y misógina del siglo XIX. “Reprobamos al Museo del Prado”, concluye, por incumplir su misión educativa y la Ley de Igualdad en su artículo 26, dedicado al ámbito de la creación y producción artística e intelectual.

María Luisa de la Riva (1865-1926). Flores y frutas, 1887.

Bodegones que lucen impecables

Más allá de la evidente buena noticia de la restauración y rescate –al menos temporal– de sesenta piezas, de la Villa habla de lo que ha sido “en un principio, disgusto. Enseguida vimos que era una oportunidad para establecer un debate y es lo que estamos haciendo”, a través de la publicación de la asociación, donde están recogiendo los materiales para ello. “Nos preocupa nuestro patrimonio en femenino, nuestro pasado. El museo ha sido torpe en la forma de reaccionar, en la comunicación, cerrándose en banda”, sostiene. “En 2011 pedimos ver lo que tenían”, explica, refiriéndose a una visita que desde MAV pudieron hacer a los almacenes de la que está considerada la más importante pinacoteca del mundo. “Vimos bodegones en muy mal estado que ahora están restaurados. Esta buena representación de bodegones podría exponerse de forma habitual. Me sorprende que aún no hayan decidido qué hacer con ellos, ahora que lucen impecables”, añade la profesora. Rocío de la Villa recuerda cómo desde otros grandes museos fuera de nuestro país sí ha habido operaciones de compra importantes. “No están preparados para la transformación metodológica que supone la historiografía feminista”, afirma. El discurso elegido, dando un contexto al surgimiento de las artistas profesionales que ocupa más de la mitad de la muestra, supone para Rocío de la Villa que “no han revisado la misoginia del XIX: la han recreado”. Mirando al futuro, piensa que “en positivo esto tendría que servir para movilizar las adquisiciones de obras de artistas mujeres, y tiene que haber una renovación de lo que se expone en las colecciones permanentes”.

La tesis de la exposición

Para la historiadora del arte, docente universitaria y comisaria Patricia Mayayo, algunas de las críticas que se han vertido sobre “Invitadas” son injustas. Sus argumentos ponen un contrapunto en el debate. Mayayo considera que “no es una muestra sobre mujeres artistas en el siglo XIX, sino un recorrido a través del sistema oficial del arte. La tesis de la exposición es que el arte oficial estaba al servicio de un ideal de construcción de la nación, en el que los discursos misóginos están presentes como piedra angular del sistema”. En este contexto, “incluye a las mujeres artistas tal como el sistema las filtró, muestra el lugar que el Estado les dejó”. Con ello, para la historiadora, “el Museo está reconociendo esa tradición de misoginia. No es cierto que esto esté muy trabajado, en el caso del XIX español. El discurso de la exposición, dentro de lo que es el contexto del Prado, me parece inspirado en las metodologías de la historiografía feminista”, añade. “Otra cosa es que defendamos que una exposición, sobre mujeres artistas del XIX y principios del XX, sea necesaria, tanto en el Prado como en el Reina Sofía. Pero eso no nos puede llevar a acusar a ésta.”

También el comisario Carlos G. Navarro definió su proyecto en la presentación como un viaje crítico que el propio Museo, a través de las obras de sus almacenes, hace al epicentro de la misoginia del siglo XIX. Un viaje en el que muchos títulos de las obras hablan por sí mismos: “El consejo del padre”, “La bestia humana” –una denuncia de la prostitución–, “Crisálida” –el desnudo de una menor con un tinte pedófilo evidente–, “la rebelde”, “El sátiro”, “¡Desgraciada!”, o el mismo “Falenas”, que son las mariposas que se abrasan con las luces nocturnas. Son los textos del comisario en las cartelas los que proporcionan al visitante esa revisión crítica del sistema y de la misma institución que acoge la muestra y que es la heredera, material y simbólica, de tal patrimonio. Él mismo se reconoce inspirado, directamente, por los estudios de género sobre este periodo aportados por Estrella de Diego y Carlos Reyero, desde los años ochenta.

Lluïsa Vidal (1876-1918). Autorretrato, h. 1899.

Expectativas defraudadas

Cabe cuestionarse cómo ha sido posible que se crearan expectativas distintas en una parte significativa de las mujeres que trabajan por el reconocimiento de las artistas y que finalmente han resultado incumplidas, lo que explicaría en parte esta oleada de decepción. No se puede ocultar cómo previamente sí se alentó a entender la muestra como un salto cualitativo en ese reconocimiento y se insistió en la apuesta por la recuperación de las artistas del periodo. “Exposición tan audaz que reivindica el papel de la mujer”, figura en la nota a los medios. En la misma se enmarca el periodo elegido entre las biografías de Rosario Weiss (1814-1843) y Elena Brockmann (1876-1946). También es reiterativa la alusión a una línea temporal de exposiciones de mujeres artistas, iniciada en 2016 con la dedicada a Clara Peeters, seguida de la mencionada “Historia de dos pintoras”Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, en 2109– y de la que estas “Invitadas” serían una tercera estación.

Las palabras “oportunidad perdida” se repiten en comunicados, artículos y declaraciones de estas feministas, que no entienden por qué era necesario hacer –de nuevo– “dos exposiciones en una”, con una primera parte abrumadora, sin un espacio estructurado para explorar las vías de emancipación que las propias mujeres, como sujetos y no objetos, iniciaron. “He de advertirles del momentáneo desánimo que les puede sobrevenir si son mujeres o se identifican con ellas, tras ver la exposición”, escribía al respecto la catedrática de Educación Artística Marián López Fernández-Cao. “El ser humano dispone, siempre, de un resquicio de libertad para trascenderse. Esa es la clave que no existe en ningún resquicio de la exposición”, apunta en su artículo.

Semíramis González es comisaria, historiadora del arte y feminista. “Están entre dos aguas. Han pensado que se iba a celebrar como un cambio de tendencia, pero no es una posición clara. O es feminista o no lo es”, reflexiona al teléfono. “¿Tienen que ser invitadas las mujeres para estar en el museo?”, se preguntaba ella misma en el texto que publicó poco después de la inauguración. Su interrogación parafrasea una vez más la icónica “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum?, lanzado por las Guerrilla Girls en 1989. “¿Qué quiere decir con esto la institución, cuál es el compromiso del Prado?”, sigue interrogando Semíramis González.

Compromiso real y datos

Para valorar el compromiso real en el reconocimiento de las artistas conviene dar un repaso a algunos datos. De partida, el gran agujero cavado por la opresión histórica de la clase mujeres es tan profundo que da vértigo: de las más de 1.700 obras expuestas habitualmente en el Prado, tan solo están representadas seis artistas mujeres: Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Clara Peeters, Angelica Kauffmann, Élisabeth Vigée Le Brun y Rosa Bonheur. Entre todas suman una exigua cifra de trece obras.

De la Villa indica la publicación del avance de un informe del Ministerio de Cultura para el periodo 2000-2018 donde los datos son reveladores: “nos dicen que en casi 20 años han adquirido siete donaciones y tres compras de obra de mujeres”, subraya en relación al Museo del Prado. En el mismo periodo se ha enriquecido la colección con 636 obras de artistas varones, es decir, la obra adquirida de mujeres artistas supone el 0,4%. Desde la revista M-arte y cultura visual destacan que la entidad no ha desarrollado ningún plan estratégico para la igualdad. Ninguna mujer ha presidido ni ha sido vicepresidenta en la Junta de Calificación durante las últimas décadas. En el comisariado de exposiciones temporales tampoco se equilibra la balanza: solo el 24% fueron a cargo de mujeres.

Rosa Bonheur (1822-1899). El Cid, 1879.

Un paseo entre invitadas

Patricia Mayayo –que hablará de las pintoras españolas durante la II República, el periodo inmediatamente posterior al que cubre la exposición– es una de las conferenciantes del ciclo relacionado con la muestra y que se hizo público en la web oficial días después de la presentación. De haberlo visto antes, quizá la impresión de “concierto en masculino” se hubiera atemperado. Un ciclo que contará también con la académica Estrella de Diego, la profesora Amaya Alzaga – ambas presentes en el catálogo de “Invitadas”– y con Encina Villanueva, historiadora del arte y docente especializada en arte y feminismo. Con un perfil inusual entre los mármoles del Estado, cofundadora del colectivo OtrasNosotras, ella conversa animadamente al teléfono sobre lo que le más le interesa: las artistas rescatadas a través de sus obras.

Así, redescubrimos a Elena Brockmann, de quien el famoso Fernanflor decía que “pintaba como un hombre”; o disfrutamos sin prejuzgar como “género menor” los bodegones de Julia Alcayde o María Luisa de la Riva. Valoramos un trabajo impecable en forma y fondo como “La última alhaja”, de la andaluza María Luisa Puiggener, expresión contenida de todo el entresijo de vulnerabilidad social de las mujeres entre maternidad, patriarcado y pobreza. Nos asomamos al pequeño autorretrato de Lluïsa Vidal –perteneciente al Museu Nacional d’Art de Catalunya–, una de las más destacadas pintoras catalanas del siglo XIX, muchos de cuyos lienzos dan una visión genuina de la vida de las mujeres, con la mirada de una autora cosmopolita comprometida con la causa sufragista. Recordamos el “rescate” hace un año del único lienzo de Rosa Bonheur perteneciente al Prado, una cabeza de un león que la francesa firmó en 1879. “Rosa Bonheur, mujer y artista libre” es el título que ha elegido Villanueva para su conferencia, acerca de una artista conocida por sus estudios de animales, con obras en el Musée d’Orsay de París o en el Metropolitan de Nueva York, y también por su lesbianismo y por haber encarnado a una “nueva mujer” orgullosa de su libertad. Y, claro está, nos detenemos ante la mirada que devuelve el último cuadro del recorrido, el “Autorretrato de cuerpo entero” de María (MaRo) Roësset perteneciente al Reina Sofía. Ella es la primera de una saga familiar de mujeres artistas, poetas y fotógrafas, con un apellido que encarna en España la lucha por la igualdad, tal y como ha relatado Nuria Capdevila-Argüelles, como nos recuerda el catálogo de la exposición.

María (MaRo) Roësset (1882-1921). Autorretrato de cuerpo entero, 1912.

“Romper miradas”

Pasada la tormenta, “lo importante es qué nos va a quedar de “Invitadas”, afirma Encina Villanueva. “Lo restaurado, lo catalogado, lo visto. Y también lo que hayamos aprendido con todo esto que está sucediendo”. La “calidad”, escribe Estrella de Diego en las páginas del mismo catálogo, es ese concepto poco claro que “contrapone unas obras a otras y establece diferencias y jerarquías que al final cambian según el momento y el lugar”. Hace unos años, cualquiera de estas obras no habría salido de los almacenes ni por una invitación temporal a la luz. Para la académica de Bellas Artes, “es necesario un armazón teórico fuerte que sea capaz de revisar el discurso impuesto. No basta con hablar de mujeres ni con rescatar mujeres: hay que romper miradas”, escribe.

La inclusión de algunas piezas filmadas entre estos “fragmentos” del siglo XIX es vista como un acierto por más de una experta consultada. Así, la película de 1906 que cierra la muestra, una curiosa pieza de Alice Guy-Blaché, pionera en la historia del cine, se titula “Los resultados del feminismo”. En ella exploraba ya entonces el ejercicio irónico de imaginar un mundo “con el patriarcado al revés”, en el que los hombres cosieran y plancharan en el hogar, mientras las mujeres fumaran y descansaran con los pies sobre la silla. Sin saber muy bien si la autora quería burlarse del feminismo o denunciar la opresión de los varones sobre las mujeres, lo cierto es que –un siglo después– el público femenino de las “invitadas” y sus “anfitriones” puede aún ponerse sin dificultad en el lugar de nuestras abuelas y salir de la sala, si no con la mirada rota, sí con una media sonrisa congelada.

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